Karl Eitner [1865] - Die Göttliche Komödie
Dante Alighieri - La Divina Commedia

Außer Briefen, deren noch einige echte erhalten sind, war das Hauptwerk und sein letztes, an welchem er während der Verbannung, in der er den schon früher gefaßten Gedanken wieder aufgenommen, unter allen Unruhen und Beschwerden derselben, unausgesetzt fast bis an sein Ende fortarbeitete und das er um 1320 zur Vollendung brachte die

Göttliche Komödie,

erst von späteren Bewunderern so genannt, von ihm einfach Komödie betitelt: „weil der Anfang grausig, das Ende aber erfreulich und glücklich wäre”. Sie ist mehr eine Vision, als ein eigentlich episches Gedicht von objectiver Fassung, und enthält drei Abtheilungen, Hölle, Fegefeuer und Paradies, von je 33 Gesängen, nebst dem ersten, als Einleitung, im Ganzen also 100 Gesänge, von 14.230 Versen in der sogenannten Terzinenform. Kein episches Gedicht hat einen so bis ins kleinste gehenden architektonischen Bau, als dieses, weil er hier von dem allegorischen Inhalt nicht blos gestattet, sondern sogar bedingt ist. Seine Grundidee ist einfach die einer Wanderung des Dichters durch die drei Welten der Geister, die der Verderbtheit und des Elends, die der Büßung und die der Vollkommenheit und Glückseligkeit, welche er auf höheren Autrieb unternimmt. Dante selbst nennt es gegen Can della Scala ein vielsinniges Werk. Doch hat er, bei der damaligen scholastischen Auslegungskunst, wobei man nur an sein „Gastmahl” zu denken braucht, später gewiß selbst vieles hineingelegt, woran er bei der früheren, mehr plastischen Conception nicht dachte.

Die Construction der Localverhältnisse der Hölle und des Purgatoriums ist folgende. Die Hölle ist als ein ungeheures trichterförmiges Loch gedacht, welches zur Tiefe den damals bekannten Erddurchmesser hat, und in dessen Mittel- und zugleich Endpunkt Lucifer steckt, durch dessen Herabsturz aus dem Himmel es entstanden ist. Dadurch ist aber auch zugleich auf der Gegenseite der Erde der Berg der Reinigung aufgetrieben worden. Bei beiden gehen nun, dort nach der Tiefe, hier nach der Höhe, je 9 ringförmige Hauptstufenplatten von breitgedachtem Raume, auf welchen die Sünder ihre Strafen, dort nach unten im steigenden Verhältniß sich verschärfend, erleiden, hier, nach oben zu im abnehmenden sich mildernd, abbüßen. Diese Neunzahl findet auch in den Himmelssphären des Paradieses statt. - Die speciellere Anordnung der Klassisikation sowie der einzelnen Gruppen und Gestalten der Sünder der Büßenden und der Seligen ergibt sich aus Folgendem:

Diese Inhaltsangabe der einzelnen Gesänge, wie sie zur Orientirung in ihnen im Allgemeinen dienen soll, legt auch zugleich den Plan des Gedichts im Speeiellen ziemlich deutlich dar. Was den Umfang desselben, seiner geistigen Bedeutung nach, betrifft, so bedienen wir uns hier der Worte eines Uebersetzers der „Hölle”, Grauls, dessen überwiegend protestantisch theologischer Behandlungsweise der Göttlichen Komödie wir im übrigen keineswegs beitreten möchten. Er sagt: „Kein Werk eines klassischen oder modernen Dichters ist so universell, als die Göttliche Komödie, umfaßt es doch eben das ganze Universum sammt Allem, was darinnen ist. Auf dem architektonischen Grundriß des Weltalls, den er mit Hülfe der Mathematik und Astronomie zur Unterlage des ganzen Werks entwirft, bauet er seine Beschreibung der unsichtbaren Welt mittelst der Philosophie und Theologie, indem er der Hölle die Lehre vom Teufel und seinem Reiche, Dämonologie, dem Fegefeuer die Lehre von der Natur des Menschen, Anthropologie, dem Paradiese die Lehre vom dreieinigen Gott, Theologie, einverleibt. Damit er aber einen möglichst hohen Grad der Anschaulichkeit erreiche, so muß ihm Mythologie und Geschichte bis auf die unmittelbare Gegenwart herab ihren ganzen plastischen Reichthum aufschließen. Der Mittelpunkt aber des ganzen Gedichtes ist die Psychologie. Das menschliche Herz wird in der Hand des göttlichen Dichters ein klingendes Saitenspiel. Keine Schattirung vom niedrigsten bis zum erhabensten, vom traurigsten bis zum fröhlichsten Gefühle ist vergessen, alle Lebens- und Gemüthsstellungen finden ihren gebührenden Platz. Und das alles, wie typisch! Ueberall eine wahrhaft klassische Mitte zwischen dem abstrakt Allgemeinen und konkret Besondern! Philosophisch im höchsten Grade und doch poetisch. Lyrisch, dramatisch, episch. So ist denn das Ganze eine gestalten volle Encyclopädie, eine in ein Bild verwandelte Dogmatik, ein lebendiges Geschichtscompendium, ein Spiegel der Zeit Dante's und doch aller Zeiten, ein Abdruck des Herzens Dante's und doch aller Herzen, nicht ein Volksepos, sondern „das Epos des Menschen.”

Anlangend nun die Deutung des Gedichtes hinsichtlich seiner Allegorien, wie ja das Ganze selbst schon eine große Allegorie ist: so haben sich, in den sechs Jahrhunderten seines Bestehens, die verschiedensten Geister auf die verschiedenartigste Weise daran versucht. Theils hat man sich dabei an die dem Geiste bei der Ueberschauung des Ganzen sich aufdrängende allgemeine Idee gehalten, theils in die kleinsten Züge, in so fern sie Dante nicht selbst historisch individualisirt, Bedeutung hineinzulegen sich bemüht, auch wenn sie vielleicht blos der Ausführung des Dichters angehören, als welchen wir doch vorzugsweise Dante beim Lesen der Göttlichen Komödie anerkennen müssen. Wir können uns hier nicht in eine Aufzahlung der bis heute vorhandenen Unzahl von Kommentaren darüber einlassen, und wollen nur kurz die Ansicht F. Chr. Schlossers über die Grundidee hier niederlegen. Nach ihm hätte Dante in der Göttlichen Komödie den Weg besungen, auf dem er von sinnlicher Liebe zur himmlischen, von politischen Bestrebungen zum betrachtenden Leben gelangt sei, aber auch in seiner besondern Geschichte den Gang der Kultur der ganzen Menschheit und die Geschichte seiner Zeit historisch und allegorisch poetisch dargestellt. Liebe sei das Band, welches den Menschen, wenn sie von aller Sinnlichkeit frei ist, mit der Gottheit vereinigt, wenn sie aber roh sinnlich wird, tiefer unter das Thier herabwürdigt. In der „Hölle” macht Dante durch Allegorie anschaulich, wie der Gang der menschlichen Natur an seiner eignen Geschichte erkannt werden könne, wie die menschliche Liebe als Leidenschaft ganz sinnlich ausarte und erst zu thierischer Sinnlichkeit, dann zu geistiger Verkehrtheit und endlich zu teuflischer Bosheit herabsinke. Im „Fegefeuer” deute er den Weg an, auf welchem der Mensch durch mühsame und oft schmerzliche Bekämpfung der niedern Triebe und durch Beschäftigung mit dem harten Gedanken an die Pflicht aus dem Dunkel der menschlichen Verirrungen zum vollen Licht göttlicher Wahrheit gelangen könne. Um aber das „Paradies” zu verstehen, bedürfe man der Anlage zur Beschaulichkeit und müsse angeleitet sein, die Gottheit in seinem eigenen Innern zu suchen und zu schauen. Daher habe Dante auch seine Beatrice, die für ihn nach ihrem Tode zur vollendeten Erkenntnisz Gottes und zur vollendeten Gnade geworden, gebraucht, um das Geschäft zu vollenden, welches Virgil begonnen hatte.

So viel von der allgemeinen Idee, die dem Ganzen zu Grunde liegt. Um aber auch eine Andeutung über das Allegorische im specielleren Sinne zu geben: so hat gleich die Auslegung des ersten Gesanges der Hölle, der die Einleitung des Ganzen bildet, die verschiedenartigsten Deutungen erfahren. „Die vielfachsten Deutungen eines so umfassenden Gedichts, wie die divina commedia”, sagt Schlosser, „können zu gleicher Zeit für ganz verschiedene Geister und Gemüther wahr sein, und es kommt sehr wenig darauf an, was der Dichter selbst gedacht und gemeint, denn er ist nur Organ des höhern, in der Menschheit lebenden und in und durch Einzelne erscheinenden Geistes, und sein Werk ist als freie Schöpfung vieldeutig, wie die göttlichen Schöpfungen der Außenwelt.” - „Dante knüpft in seinem Gedicht immer die Darstellung seiner persönlichen Schicksale und der Zeitereignisse ganz genau an die Darstellung der Liebe und ihrer Wirkung, der Vernichtung des Göttlichen in uns durch die Sinnlichkeit und der Seligkeit einer verständigen Beschaulichkeit. Es bleibt daher ausgemacht, daß der Wald, in dessen Wildniß Dante in der Mitte seines Lebens (das 35. Jahr angenommen, was in's Jahr 1300 fiel) sich verloren glaubte, als ihn drei grausige Thiere, ein Wolf, ein Panther und ein Löwe hindern, den Hügel zu erklimmen, dessen Spitze beleuchtet ist - Florenz, den demokratischen Unfug und den ewigen Kampf der Weißen und Schwarzen, oder der Cerchi und Donati und ihrer Partei, und die Ursachen derselben, Herrschsucht der Guelfen und ihres französischen in Neapel residirenden Hauptes, Habsucht der entarteten Kirche und gleiche Wuth der beiden in Florenz kämpfenden Parteien bedeutet. Es ist aber nicht weniger ausgemacht, daß der Wald die Sinnlichkeit überhaupt, die reißenden Thiere die Hauptleidenschaften, welche die Vernunft überschreien und das göttliche Licht im Menschen verdunkeln, bedeuten können.” - Ein neuerer Erklärer, Rossetti, deutet dagegen Alles politisch. Unter dem Walde versteht er Dante's rohere Zeitgenossen, eine Zeit, die durch den lasterhaften Guelfismus gewissermaßen verwildert war; unter den Blumen die unwissenden Menschen, die nur ein Pflanzenleben führen, unter den Thieren die Grausamen, die aus Bosheit schaden. Dante sei vom ersten bis zum letzten Verse des ganzen Gedichts nichts Anderes, als der immerwiederkehrende Ghibelline Dante Alighieri, erbittert über Florenz (unter dem Bilde des Panthers, dessen geflecktes Fell die Parteien der Weißen und Schwarzen bedeutet), Bonifacius VIII. (die Wölfin, Bild habsüchtiger Gierdem das Wappen Roms, speciell die römische Curie, der Mittelpunkt der guelfischcn Partei), und Philipp den Schönen (der Löwe, Bild des Ehrgeizes, das französische Wappen). Der Hügel bedeute den der Tugend, das Thal das der Laster; die Strahlen, welche die Spitze des Hügels bescheinen, die Strahlen der Sonne (des Symbols der Vernunft). welche dem Menschen auf jedem Wege Licht gibt, der zum Gipfel führt. Virgil sei nicht das Bild der Philosophie im Allgemeinen, sondern einer politischen Weisheit, welche das Kaiserreich gründete und ordnete, mit Einem Worte, die Philosophie eines ghibellinischen Weisen; die Philosophie, über welche Dante sein Buch von der Monarchie schrieb. Ob unter dem Windhunde Cangrande della Scala oder Heinrich VII. zu verstehen sei. darüber sind die Kommentatoren uneinig. -

Dies genüge für die Absicht, anzudeuten, auf wie verschiedene Weise der Inhalt der Göttlichen Komödie aufgefaßt werden kann. Wen es drängt, das darin ihm allegorisch Erscheinende oder von Anderen für solches Gehaltene zu entziffern, der kann in einer Reihe von Schriften, zum Theil schon hier genannter Verfasser, sein Verlangen befriedigen. Die Hauptfachc aber ist und bleibt: sich mit empfänglichem Sinn an dem Gedicht als solchem zu erfreuen. Auch in dieser Beziehung sagt Schlosser treffend: „Das Merkwürdigste ist, daß, so sehr die dem Gedichte zu Grunde liegende Allegorie auch den Kenner entzückt, doch mit wunderbarer Kunst Alles so eingerichtet ist, daß der Leser, der die Allegorie nicht sucht und nicht will, Alles blos als Geschichten, Gemälde, poetische Darstellung der menschlichen Natur und des menschlichen Lebens betrachten und bewundern muß.” - Und wenn je Einer, so war Dante Dichter in der Schöpfung eines Ganzen, in ver Darstellung von Gestalten und Charakteren. Auch erfreut man sich vorzüglich an seinem großen und zugleich feinen, scharfen Sinne, womit er die Natur in's Auge faßt, und über die echt dichterische Art und Weise, wie er solche Naturblicke zu Gleichnissen verwendet. Mit seinen astronomischen Bestimmungen, worauf er, wie auf die symmetrische Einteilung der von ihm dargestellten Raumverhältnisse, einen besondern Accent legt (denn wie diese eine neuntheilige ist in allen drei Bereichen, so durchwandert Dante diese in neun Tagen, was er nicht ausdrücklich sagt, was aber aus eben jenen astronomischen Bestimmungen hervorgeht), verhält es sich, wie mit seinen allegorischen Zügen: man muß sich entweder ganz in das Studium derselben vertiefen, oder sie mit dichterisch empfindendem Glauben hinnehmen. Zur Erklärung der historischen und mythologischen Personen und Beziehungen findet der Leser das Nothwendigste in den von andrer Hand beigefügten Anmerkungen kurz und sachgemäß erwähnt, so daß er sich einem möglichst wenig gestörten Genüsse der großen Dichtung hingeben und bei stärker erwachter Liebe zu derselben dann ferner seine Zuflucht zu der schon reichen Erklärungsliteratur zur Göttlichen Komödie nehmen kann. „Nur durch Geduld und Anstrengung (sagt A. W. v. Schlegel) wird man vertraut mit diesem Dichter, und erst beim zweiten und dritten Lesen gelangt man zum vollen Genuß.”

Die äußere Form, in welcher die Göttliche Komödie abgefaßt ist, ist bekanntlich die der Terzinen, mit welchen auch deutsche Leser durch eine ziemlich große Anzahl erzählender Gedichte von Chamisso (gegen 40, darunter: Salas y Gomez am bekanntesten) und Rückert (Edelstein und Perle) vertraut sind. Etwas Anderes aber ist es, eine Reimform von je drei Reimen kettenartig verschlungen in immerhin kleineren deutschen Originalgedichten durchzuführen; ein Anderes, dies bei der Uebersetzung eines Dichtwerkes von 14.000 Versen in südlicher Sprache zu Stande zu bringen. Streckfuß hat in seiner Uebersetzung der Göttlichen Komödie vor seinen drei Mitkämpfern in dieser Form die Palme davongetragen; er hat in seiner Art Meisterhaftes geleistet und möchte wohl schwerlich überboten werden, wie dies ja auch seit gerade 40 Jahren nach seiner ersten Uebersetzung der Göttlichen Komödie Niemand vermocht hat, und überhaupt die Epoche dieser Gattung von Uebersetzungen, welche in und mit der strengen Wiedergabe der Form des Originals selbständige Sprachkunstwerke zu sein trachteten, vorüber ist. Es war dies eben die reifste Frucht der romantisch-ästhetischen Literaturepoche, die südlichen Formen in solcher Vollkommenheit wiederzugeben. Sehen wir aber genauer zu, so werden wir inne, wie Vieles um des Wohllauts und vorzüglich um des Reimes willen verallgemeinert ausgedrückt, ja wie manches Individuellere unterdrückt, ja hie und da sogar wohl etwas eingeschoben werden mußte, was nicht im Original enthalten war; denn der Reim ist ein Zwang, der bei gewissen Gattungen kleinerer, strophischer, namentlich lyrischer Gedichte der modernen Zeit mit wechselnden Rhythmen, oder bei Uebertragung der kurzen Reimpaare größerer Gedichte der mittleren Zeit allerdings nicht zu umgehen ist. Bei denjenigen großen epischen Gedichten aber, welche von Anfang bis zu Ende, gleich den homerischen, in einer stets wiederkehrenden Versform, ähnlich dem Wogenschlage des bewegten Meeres, einherschreiten, da läßt sich die künstliche Reimform ohne große Versündigung, ja mit dem Vortheil der treueren Wiedergabe des Individuelleren, wohl aufgeben, wie ja die Italiener ihre versi sciolti und die Engländer ihre blanc verses bei dergleichen und ähnlichen mehrfach mit Erfolg gebraucht haben. Nur behalte man streng das Grundmaß bei, gebe also, wie nicht die Hexameter der Alten durch Jamben, so nicht Jamben durch Trochäen etc. und umgekehrt wieder, weil dies den Grundbau und Grundcharakter verändern würde. In solcher Form nur läßt sich die Uebersetzung dem Originale so treu als möglich anschließen, wodurch der Hauptzweck der heutigen Uebersetzungen solcher Werke allein wahrhaft erfüllt werden kann, nämlich dem in die fremde Literatur Eintretenden eine Erleichterung des schnelleren Verständnisses, dem blos deutschen Leser aber das Ganze in möglichst all seinem ursprünglichen Detail darzubieten. Dies hat schon der älteste mettische Uebersetzer von Dante's „Hölle”, Jagemann, gefühlt, nur daß er, wie noch ein späterer, den Fehler beging, die füdlichen Jamben in solche mit durchweg männlichen Ausgängen, wie bei Milton, wiederzugeben. Zwei andere spätere Uebersetzer thaten dagegen das Umgekehrte; sie übersetzten zwar auch reimfrei, aber in durchweg weiblich ausgehenden Jamben, um dadurch dem Originale zu entsprechen. Die deutsche Sprache aber ist ein Mittelidiom zwischen den härteren nördlichen und den weicheren südlichen Sprachen und daher wohl am besten der von unsern Klassikern eingeführte gemischte Jambus zu gebrauchen, unter der Bedingung, bei Uebertragung südlicher Dichtwerke die weiblichen Ausgänge vorwiegen zu lassen. Das Prineip gegenwärtiger Uebersetzung beruht also, außer auf jenen Bedingungen, auf dem möglichst treuen Anschluß an die Eigentümlichkeiten des Originals, soweit dies nur irgend mit dem Genius der deutschen Sprache verträglich ist. K. E.

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